Wspomnienie młodości w "Letnim śnie" (1951) oraz w "Dawno temu w Ameryce" (1984)

Powrót do przeszłości, w kadrze skomponowanym na wzór obrazów Edgara Degasa.

Sergio Leone został zapamiętany jako ojciec włoskiej odmiany westernu, będącej jednocześnie kopią, jak i nowatorskim spojrzeniem na skostniały amerykański gatunek. Pewna wtórność była istotą tych filmów, składały się bowiem z ulubionych motywów podpatrzonych w amerykańskich obrazach. Fetyszyzowały pojedynki - te bez zasad i te jeden na jednego, kapelusze i rewolwery, konie i kobiety, a to wszystko było tematem i zarazem treścią włoskich filmów.  

"Za garść dolarów" był podobnie jak amerykański western "Siedmiu wspaniałych" przeróbką jednego z filmów Akiry Kurosawy. Można podejrzewać, że właśnie obraz Sturgesa podał mu pomysł, aby przetworzyć na western "Straż przyboczną". Warto odnotować, że trzech występujących tam aktorów (Eli Wallach, Charles Bronson, James Coburn) pojawi się w późniejszych filmach włoskiego twórcy.

Leone tworząc swój pierwszy western starał się powtórzyć ten zabieg i stworzyć klasyczny w formie film, ale całkowita nieznajomość hollywoodzkich kodów (np. sposób filmowania wystrzału z broni) spowodował mimowolne ich przedefiniowanie i wytworzenie nowej jakości. To co miało być pierwotnie kopią stało się początkiem nowego gatunku filmowego. Dwa kolejne westerny były już filmami tworzonym przez świadomego twórce, który po prawnych kłopotach (oskarżenia o plagiat) wystrzegał się sięgania do bezpośrednich odwołań, przy czym nie zaprzestał odniesień do innych twórców. Kontynuował to w o wiele bardziej finezyjnej formie. "Za kilka dolarów więcej" oraz "Dobry, zły i brzydki" są filmami, w których kinofil obeznany w hollywoodzkim repertuarze lat 30-40-50 odnajdzie wiele cytatów z tak oczywistymi jak do "Miasta bezprawia" Forda, czy do "W samo południe" Freda Zinnemanna.

Ze wszystkich cytowanych filmów najistotniejszym wydaje się trochę dziś zapomniany obraz Roberta Aldricha "Ostatni zachód słońca". Ten będący po trochu klasycznym westernem, a po części już jego zaprzeczeniem. Z jednej strony więc mamy szlachetnych bohaterów granych przez Rocka Hudsona i Kirka Douglasa (ten gra kabotyna, z kiczowatymi występami wokalnymi), a z drugiej jest Joseph Cotten wcielający się w złamanego eksżołnierza-alkoholika. Realistyczny rysunek tej ostatniej postaci odstaje od reszty, dodatkowo aktor ma do odegrania najbardziej przejmującą scenę barowego upokarzania, której nie powstydził się nawet Sam Peckinpah. To co zostało najbardziej wyzyskane we włoskich filmach to ambiwalencja wielu sytuacji, szowinizm wszystkich męskich postaci (porównywanie wartości krów i kobiet), a zwłaszcza pozostawiające widza w pewnej konfuzji zakończenie. Widoczne są nawiązania do strony formalnej filmu: w kadrowaniu, ostrych przejściach montażowych od zbliżeń twarzy do planów ogólnych lub odwrotnie, w braku zachwytu nad filmowaną przyrodą (film mógł być równie dobrze zrealizowany w Europie). Ale najważniejsze z odniesień znajduje się w finałowym pojedynku, jest w nim tak lubiana przez Leone symetria - tak w kadrowaniu jak w cięciach montażowych, które nadawały jego pojedynką rewolwerowym rytm i odpowiednią dramaturgie. Z szczegółów można jeszcze dodać spiętrzenie w scenariuszu Daltona Trumbo wszelkich możliwych perypetii dla opowieści o spędzie bydła, okraszenie całości historią o zemście i wątkami melodramatycznymi, które mogły z powodzeniem być podstawą kilku bardziej klasycznych westernów, ale nie dziwiłyby w pojedynczym włoskim filmie.

To co różni film "Dobry, zły i brzydki" od wcześniejszych jest pochodną fascynacji Chaplinem i antywojennym pamiętnikiem z czasów pierwszej wojny światowej "Un anno sull'altipiano" Emilio Lussu, cała reszta to kontynuacja wcześniej obranej drogi i korzystanie z odniesień do klasyki westernu.

Początkowo może się wydawać zaskakujące powiązanie ze słynną ikoną slapsticku, lecz sam Leone obszernie wyjaśniał swój złożony stosunek do tego twórcy. Tworząc postać Tuco wzorował się na chaplinowskim trampie, postać jest tak samo zabawna, komizm zbudowany jest na ciągłym popadaniu w tarapaty, nie omieszkał pokazać zmagań bohatera z materią, a przy tym wszystkim ta postać wykazuje się niezwykłą pomysłowością i z każdej opresji wychodzi bez większego szwanku. Tak jak u Chaplina, bohater kończy z tym czym zaczął, choć można dostrzec pewne różnice. Warto dopełnić, że konstrukcja postać Tuco została powtórzona w Cheyenneu, z tym że w bardziej stonowanej formie. 

Innym źródłem chaplinowiskich nawiązań jest "Pan Verdoux", zabawna opowieść o mordercy kobiet, który zabija, aby zarobić na utrzymanie rodziny. To co zafrapowało włoskiego twórce i jak sam podkreślał zainspirowało do nakręcenia "Dobrego, złego i brzydkiego", to moralność głównego bohatera, jego racjonalne spojrzenie na to co robił. To, że zabija nie jest niczym wyjątkowym, gdy jest czas wojny, giną setki, tysiące, niewinnych, kobiet i dzieci. On zabija pojedynczo, nie masowo. To zestawienie śmierci na wojnie i pospolitego morderstwa, ma miejsce też w westernie. Trzej tytułowi bohaterowie to mordercy zarabiający zabijaniem, ale w scenie wysadzania mostu, na tle wojny secesyjnej, gdy zabijają dla czegoś więcej przestają być zbrodniarzami, tu wracają słowa z obrony Verdouxa: "Jedno morderstwo tworzy łajdaka, miliony - bohatera". W tej scenie też widzimy wyraźnie pacyfistyczny zapatrywania reżysera, przywołuje tu masakrę opisaną w książce Lussu. Reżyser zdaje się mówić, że w bezsensowniej walce żołnierze giną bez powodu, a rewolwerowcy zabijają przynajmniej dla kilku dolarów. I to także mężczyźni z koltami obserwują przemarsz wojsk i szybką egzekucje dezertera. Został zabity, bo nie chciał zabijać. Każdy z trzech rewolwerowców może powtórzyć za bohaterem Chaplina: "Jako masowy zabójca, jestem tylko amatorem".

Trzej bandyci patrzą na stado krów i dwie kobiety. Kadr pod którym mógł podpisać się Sergio Leone pochodzi z filmu "Ostatni zachód słońca" (1961) Roberta Aldricha.

"Pewnego razu na Dzikim Zachodzie" jest ostatecznym spojrzeniem na western w wykonaniu Sergio Leone. Sfilmowany w dużej części w Stanach Zjednoczonych, z głównymi rolami obsadzonymi przez amerykańskich aktorów, film nie był zbiorem kolejnych perypetii odzwierciedlających fascynacje reżysera gatunkiem, ale próbą ponownej mitologizacji westernu. Tak jak we wcześniejszych filmach odzierał obraz Dzikiego Zachodu z nostalgicznej patyny i naiwności, to w tym filmie każdy kadr, każda postać i każda scena sprawia, że western zdaje się być czymś większym, niemal operowym. Opowiadając kolejny raz podobną historie, z tą samą ironią i samoświadomością udało mu się stworzyć western absolutny, momentami abstrakcyjny.

I tak jak we wcześniejszych filmach nawiązuje do tych samych uwielbianych przez siebie filmów jak "W samo południe", "Poszukiwacze", czy "Ostatni zachód słońca", a jednocześnie robi to w sposób jeszcze bardziej dobitny i wyrafinowany. To w tym filmie reżyser wyraził swój absolutny podziw dla swojego mistrza Johna Forda (posiadał jego zdjęcie z dedykacją - "To Sergio Leone with admiration. John Ford"), którego film "Człowiek, który zabił Liberty Valance'a" uznawał za najlepszy western. Zresztą w kolejnym jego filmie postać Johna Mallory, z jego Irlandzkim pochodzeniem i przynależnością do IRA może wskazywać na kolejny hołd dla mistrza (choć Włoch nie cenił irlandzkich filmów Forda). Zapomina się, że od lat 20 reżyser wspierał finansowo IRA, a jego filmy o tematyce irlandzkiej miały pomagać i przypominać o niezależnym narodzie irlandzkim.

Aby nadać kształt złu ubrał bandytów z gangu Franka w identyczne pechowce jakie mieli ludzie Lee Marvina w "Człowieku, który zabił Liberty Valance'a". Ten stój w starszym obrazie łączył się jedynie ze złowieszczą famą idącą za przestępcami. W filmie Leone tak samo ubrani przestępcy są pokazani w działaniu, kwintesencją tego jest cyniczny Henry Fonda strzelający do dziecka. W klasycznym westernie nawet najwięksi dranie byli ujęci cudzysłów niedopowiedzenia, Włoch usunął go ostatecznie.

Choć reżyser powrócił ostatni raz do westernu w "Garści dynamitu" (maczał palce jeszcze w kilku produkcjach) to wszystko co miał do powiedzenia o tym gatunku filmowym zawarł w "Pewnego razu na Dzikim Zachodzie". To film cofający się o krok, bliższy wcześniejszym obrazą, ale uciekający od westernowości, co najbardziej widać w eksploatowaniu nowoczesnej broni, nietypowymi ubiorami dla gatunku, mundurom, motocyklowi, dynamitowi i wpisanie tego wszystkiego w opowieść o rewolucji z wieloma scenami batalistycznymi. Najdobitniej wybrzmiewa to w puencie bardzo westernowego wątku napadu na bank, widz tak samo jak postać Juana Mirandy daje się oszukać własnym oczekiwaniom. W bohaterze Roda Steigera jest zawarta cała westernowość, to on nosi się najbardziej po kowbojsku, to on wierzy w mity Dzikiego Zachodu. Ale jest postacią komiczną, co najdobitniej jest nam udowadniane w pastiszowym nawiązaniu do "Dyliżansu" Johna Forda, gdzie Meksykanin zostaje podmieniony w miejsce Johna Wayne'a. W tym filmie western jest już tylko złudzeniem.

Zamaskowani bandyci w tych samych prochowcach w "Człowieku, który zabił Liberty Valance'a" (1962) Johna Forda oraz w "Pewnego razu na Dzikim Zachodzie" (1968) Sergio Leone.

Ostatni film Sergio Leone był najambitniejszym ze zrealizowanych jego planów, o najbardziej skomplikowanej strukturze, wyrafinowany stylistyczne i niezwykle enigmatyczny. Pisanie o "Dawno temu w Ameryce" jest z założenia pisaniem o pewnej myśli, która nigdy nie została w pełni rozwinięta. Pierwotna wersja filmu, ta realizowana na planie filmowym miała przerodzić się w montażowni w dwa filmy trwające łącznie 6 godzin, pomysł ten został zarzucony przez wspomnienie wielkiej kasowej porażki monumentalnego "Wieku XX" Bernardo Bertolucciego. Idąc na kompromis reżyser z powstałego materiału zmontował wersje 4 i pół godziną (została niedawno odtworzona, a to kilka fragmentów 1, 2, 3, 4, 5), która jednak także nie znalazła akceptacji w oczach producenta oraz dystrybutorów i została skrócona do najbardziej rozpowszechnionej wersji filmu trwającej 229 minut. Nie można nie napomknąć o niesławnej wersji 139 minutowej, która była tworem amerykańskiego dystrybutora, przemontowanej chronologicznie i pomijającej tak ważny dla odbioru filmu aspekt ludzkiej pamięci.

Tematami "Dawno temu w Ameryce" była sama Ameryka, sposoby jej przedstawiania, kino, gangsterzy, a przede wszystkim łącząca to razem ludzka pamięć.

Najbardziej interesują mnie wszystkie odniesienia, którymi reżyser nasycił swój film. Jest ich mnóstwo, a ich pełne wskazanie wymaga dużo miejsca, podam tylko ich część, a dla ułatwienia usystematyzuje całość kolejnymi podpunktami.

Literatura

Okładka groszowego wydania powieści "The Hoods" H. Greya.

"To hołd dla rzeczy, które zawsze kochałem, a zwłaszcza literatury amerykańskiej poczynając od Chandlera, Hammetta, Dos Passosa, Hemingwaya, Fitzgeralda. Te postacie, gdy pierwszy raz się z nim zetknąłem był zakazane we Włoszech. Czytałem je potajemnie "za faszyzmu" i jak wiele rzeczy zakazanych rozumiałem je w szerszym znaczeniu niż rzeczywiście znaczyły." - Sergio Leone o literaturze w "Dawno temu w Ameryce".

Film powstał na postawie powieści Harry'ego Greya (właściwie Harry'ego Goldberga) pt. "The Hoods", większość opisanych w niej faktów dotyczących dzieciństwa jest uznawane za autobiograficzne, późniejsze lata są już bardziej fikcjonalne, choć oparta na autentycznych postaciach zwłaszcza parze gangsterów Luckym Luciano i Meyerze Lanskym. Autor powieści tak jak Noodles był podrzędnym gangsterem, któremu nie powiodło się w przestępczym fachu. Za to Max Bercovicz był uosobieniem sukcesu w życiu gangstera, jest taki jak dwaj wspomniany autentystyczni przestępcy, i jest człowiekiem, który nigdy nie odpowiedział za to co robił. 

Ważną różnicą miedzy filmem a książką jest to, że ta druga jest prowadzona lineralnie a film ma strukturę powracający wspomnień. 

Drugim literackim odniesieniem w filmie była klasyczna powieść Jacka Londona pt. "Martin Eden"; tytułowy bohater to młody marynarz, który pragnie być pisarzem i wejść do wyższej klasy społecznej. Perypetie literackiej postaci nakładają się na poczynania postaci filmowych. O ile w książce Eden ratuje przed złodziejami bogatego młodzieńca, to w filmie postacie są właśnie owymi przestępcami, którzy kradnąc zacieśniają więź przyjaźni. Czytając o tym powiązaniu z książką, zwykle wskazuje się, że losy Martina Edena mają być podobne do życia Noodlesa. Ten trop wydaje się błędny, bo o ile bohater w scenie w ubikacji trzyma w rękach książkę Londona, to inne informacje wskazują, że nie interesuje go jej treść, ale ozdabiająca go rycina z piękną kobietą. Rysunek ma służyć jako pomoc przy masturbacji. To raczej mówi, że bohater mógłby spróbować podobnego życia jak postać książkowa, ale podaje się instynktom i ostatecznie woli żyć na ulicy. Przy czym los Edena jest niemal taki sam jak postaci Maxa Bercovicza, to on wyrywa się z biedy, zdobywa piękną kobietę, staje się bogaty, dociera na szczyt drabiny społecznej, i tak samo jak postać książkowa na końcu popełnia samobójstwo. Max jest sobowtórem Noodlesa, złośliwym dubbelgangerem, który kradnie mu lepszy wariant jego życia. I robi to przy pełnej jego nieświadomości, ten nie wie, że coś traci. Dowie się o tym dopiero po latach.

Inną często podawaną książką w kontekście filmu jest "Wielki Gatsby" F. S. Fitzgeralda, a zwłaszcza specyficzna relacja łącząca książkowego bohatera z idealizowaną przez siebie Daisy Buchanan. Główny bohater robi wszystko, żeby rozkochać w sobie dawną miłość, zatraca siebie i nie dostrzega chwili, gdy wszystko dokoła zaczyna się wali. Noodles, chłopak z nizin społecznych, tak samo chcę olśnić idealizowaną przez siebie kobietę. Ma w głowie pewien obraz Deborah, który nie pokrywa się z rzeczywistością. Zdaje się mu delikatna, wciąż w tańcu, choć gdy z nim rozmawia widać jej ironiczną naturę i to, że traktuje go protekcjonalnie. Gatsby i Noodles w pewnym momencie niechcący pokazują swoją prawdziwą twarz, w obydwu przypadkach to co zraża do nich jest niepohamowana przemoc. Samczy instynkt odstręcza i wszystko zaprzepaszcza.

Fotografia

Biedni i młodzi bohaterowie filmu są podobni to tych dzieci ze zdjęcia. Zdjęcie Jacoba Riisa.

Można wskazać dwóch fotografów, których prace były inspiracją przy tworzeniu filmu: Jacoba Riisa oraz Weegee'go. Obydwaj zapisali się w historii jako wnikliwi portreciści Nowego Jorku oraz czasów, w których żyli.

Zdjęcia Jacoba Riisa, głównie pokazujące życie nowojorskiej biedoty, zwłaszcza nędze kobiet i dzieci widać w tych fragmentach filmu opisujących dzieciństwo bohatera. Ten klucz wizualny współgra z neorealistycznym sznytem tych partii filmu, pomimo niezaprzeczalnego piękna kadrów ich celem jest pokazanie biedy tamtych lat życia. Widać to najlepiej w tych wciągniętych na ulicznym bruku dziecięcych nóżkach, ten widok powtarza się na kolejnych zdjęciach Duńczyka, wzbudza największe współczucie i zostaje wykorzystany w filmowej scenie zabójstwa najmłodszego z młodocianych przestępców. W scenie pokazującej jak ginie widź skupia uwagę na upadających bezwładnie nogach chłopca, to one jako pierwsze sygnalizują jego bezbronność i śmierć. Ze zdjęć Riisa do filmu przeniknęły także biedne zaułki, brukowane ulice oraz dachy z suszącym się praniem.

Nocny Nowy Jork, wypadki samochodowe, zwłoki leżące w kałuży krwi, nieopodal kapelusz lub broń, policjanci przykrywając jeszcze ciepłe ciało, deszcz, neonowe światła, a gdzieś nieopodal śmiejąca się kobieta. To świat, który fotografował Weegee. Ten z kroniki kryminalnej i wypadków. Od zawszę będący źródłem inspiracji w filmowaniu amerykańskiego półświatka. W "Dawno temu w Ameryce" ten styl fotografii zostaje zaprzęgnięty do ukazania lat prohibicji, gangsterów i morderstw. Sceną, gdzie zostaje on wykorzystany w pełni, to w sugestywne wspomnienie śmierci trojga przyjaciół. Wciągnięci w zasadzkę wszyscy giną, a my oglądamy skutki. Czuć za i przed kamerą ducha Weegee'ego, trzy ciała na ziemi, jedno zwęglone, paląca się ciężarówka, krzątający się policjanci, tłum gapiów i błyski aparatów fotograficznych. I ten deszcz. To Weegee.

Malarstwo

Jeśli styl fotografów posłużył reżyserowi jako klucz wizualny przy opowiadaniu o poszczególnych latach, to sięgając po malarstwo wzbogacał jedynie poszczególne sceny.

Obrazy Edgara Degasa miały wpływ na wgląd scen ćwiczeń baletowych młodziutkiej Deborahy, styl art déco przy ukazywaniu dekadencji lat 30, a pop art w niektórych scenach dziejących się w latach 60-tych dodatkowo podkreśla nie dzisiejszość postaci Noodlesa.

Primaballerina (1877) Edgar Degas

W scenie na dworcu, gdzie bohater kupuje bilet do innego miasta, widzimy w sposób najbardziej jednoznaczny w jaki sposób styl artystyczny epoki dookreśla filmową rzeczywistości. W jednym ujęciu przenosimy się z Nowego Jorku lat trzydziestych, w której Reginald Marsh ze swoimi pracami oddawał znakomicie ducha epoki, bezpośrednio do czasów uproszczonego jabłka w stylu pop art, na którego tle bohater jest tylko nieznośnym anachronizmem.

Podróż między epokami, z Nowego Jorku lat 30, gdzie królował styl malarki Reginalda Marsha...

...do Ameryki lat 60, w którym symbolem Nowego Jorku staje się pop-artowskie Wielkie Jabłko.

Nie obyło się bez ukłonu do najczęściej cytowanego amerykańskiego malarza Edwarda Hoppera i jego obrazu "Nocne marki" (ang. "Nighthawks") z 1942. Widzimy odbicie tego płótna w ujęciu, gdy kamera filmuje od zewnątrz kończącą prace knajpę, ostatnich klientów i obsługującego gości Grubego Moe. Żaden pojedynczy z kadr, czy opis nie odda tego ujęcia, w którym zrealizowano ten piękny cytat.

Na koniec wypomnę o jednym z nielicznych tak bezpośrednich cytatów, jakim jest umieszczenie na ścianach lokalu z nielegalnym alkoholem obrazów Tamary de Lempickiej. Tuż po wyjściu z więzienia Noodles trafia do nowego lokalu Grubego Moe, przy samym wejściu, ale też i w głębi wiszą kopie obrazu polskiej malarki "Portrait de Madame Allan Bott". Żeńskie postacie w części filmu rozgrywającej się w latach trzydziestych mają wiele z kobiet z jej obrazów, wyczuwamy podobny poziom wyrafinowania, są stylizowane na heroiny z jak czarnych kryminałów.

Z innych malarzy w kontekście tego filmu jest wymieniany Norman Rockwell, przyznam, że nie jestem do tego przekonany. Jego prace będące afirmacją amerykańskiego stylu życia i przedstawiające porządnych obywateli nie pasują do przepełnionego przemocą filmu, którego główny bohater to morderca i gwałciciel. Dość dodać, że wielkim miłośnikiem malarza i kolekcjonerem jego obrazów jest nie kto inny jak Steven Spielberg.

 Film

Dopiero prawdziwe szczyty erudycji mamy tam, gdzie reżyser operuje odniesieniami do kina. Jest ich tak niezliczona liczba, są na tak różnych poziomach konstruowane, że próba ich pełnego wskazania przekracza możliwości nawet dobrze obeznanego widza.

Kino Hollywoodu

Pierwsze i najbardziej oczywiste cytaty to te hołdujące klasycznemu kinu hollywoodzkiemu. Przeważającą liczbę stanowią filmy gangsterskie, kryminalne, filmy noir oraz wszelkie zahaczające o temat organizacji przestępczych, można wymieniać kolejne tytuł (zapewne nie są to wszystkie): "Ślepy zaułek" Williama Wylera, "High Sierra", "Burzliwe lata dwudzieste" i "Biały żar" Raoula Walsha, "Aniołowie o brudnych twarzach" Michael Curtiz, "Na celowniku mafii" Williama Keighleya, "Krzyk miasta" Roberta Siodmaka, "Zabójstwo" Stanleya Kubricka, "Mały Cezar" Mervyna LeRoya, "Dama z Szanghaju" Orsona Wellesa, "Bannion" Fritza Langa, "Człowiek z blizną" Howarda Hawksa, "Wróg publiczny nr 1" Williama A. Wellmana. Z tych wszystkich filmów najbardziej wpływowy wydaje się obraz Wellmana, powtarzają się kolejne motywy: przyjaźni z dzieciństwa i rozejście się przyjaciół w dorosłości; diametralna zmiana charakteru jednego z przyjaciół; akcja rozgrywa się w czasach prohibicji, a działalność gangsterska jest pokazana z pełną bezwzględnością; podobny stosunek mężczyzn do kobiet, a postać grana przez Tuesday Weld jest wystylizowana na grającą w tym filmie Jean Harlow.

Nie były to jedyne odniesienia do klasyki amerykańskiego kina, na wczesnym etapie produkcji Leone planował obsadzić w filmie weteranów lat 40 takich jak George Rafat, James Stewart, Henry Fonda i Glenn Ford. Planował też, aby w postacie sędziwego Noodlesa i Maxa wcielili się odpowiednio James Cagney i Jean Gabin. Te projekty obsadowe miały miejsce już w 1975 roku, ale im mijał czas tym więcej z tych gwiazd umierało lub było zbyt stara, aby zagrać. Reżyserowi pozostało nawiązywać do nich w strojach, fryzurach i niekiedy w dialogach.

Mario Bava

Mario Bava był niezaprzeczalnie geniuszem, choć nigdy nie stworzył filmu, o którym można było powiedzieć, że jest arcydziełem. Sam miał o sobie złe zdanie, uważał się za taniego chałturnika, a reżyserowane przez siebie filmy bez sentymentu nazwał gównem. Pomimo tego wszystkiego, filmy przy których pracował, niezależnie od sprawowanej funkcji na planie mają piętno tego artysty. Był malarzem światła o tak niepodrabianym stylu, że badacze tropią jego prace do dnia dzisiejszego. Nie będę wymieniał tu wszystkich sztuczek jakimi posługiwał się przy pracy Bava, ale z wielu z nich skwapliwie korzystali inni twórcy, także Sergio Leone.

W "Dawno temu w Ameryce" można odnaleźć niemal niewidoczną ścieżkę narracyjną, która jest jednocześnie dyskretnym hołdem dla stylu Mario Bavy, a z drugiej bardzo efektywnym/efektownym wyzyskaniem tego sposobu prowadzenia akcji. Leone tak jak Bava, korzysta z klucza kolorystycznego, aby stworzyć odpowiednie napięcie oraz przekazać podprogowo pewne informacje. Posługuje się kolorem czerwonym, głównie w scenach z lat 30 i 60, w latach 20 czerwień pojawia się tylko jako krew oraz w jednej ale istotnej scenie. Widzimy ją na stacji, gdy młodzi przestępcy deponują w skrytce walizę ze swoimi pieniądzmi. Neonowa czerwień odstaje od większości tego co widzimy, ale jej pojawienie się ma uzasadnienie w scenografii, podświetla napis wyjścia. Funkcja koloru jest jasna, sygnalizuje, że to co ma miejsce, czyli pieniądze będzie przyczyną próżniejszych kłopotów. Czerwień rozumiana jako "uwaga niebezpieczeństwo, nie idź tędy, zawróć", to sygnał ostrzegawczy. Główny bohater, i jak podejrzewam także widź, nie dostrzega ich, przy czym reżyser jest konsekwentny i tam, gdzie postać zaprzepaszcza swoje życie jest zwykle poprzedzone kolorem ostrzegawczym. Czerwień zaczyna się pojawiać coraz częściej, im bliżej jest do zdrady przyjaciela i śmierci reszty kolegów. Reżyser piętnuje zdradę znamieniem, tworzonym za pomocą czerwonej smugi światła. W finale, gdy staje się jasne, że Max jest za wszystko odpowiedzialny, tuż przed tym widzimy jego syna oblanego czerwonym światłem, i następnie całą czerwoną twarz, twarz mordercy przyjaciół i prawdziwego zdrajce. W tej zwłaszcza chwili przypomina twarze morderców u Bavy, dodatkowo scena ta rozgrywa się w posiadłości mogącej przypominać dom mody z "Sei donne per l'assassino". Czerwień, która była obecna przez cały film zostaje w końcu przypisana konkretnej osobie, z jej twarzą, a następnie widzimy te osobę w niemal czerwonym pomieszczeniu. Następuje konfrontacja. Ale nie rozlewa się krew, czerwień pojawia się dopiero jako malowanie na stojącej przed bramom śmieciarce, widzimy na niej czerwoną cyfrę 35, liczbę stracony lat w życiu bohatera. Oddająca się w ciemność śmieciarka patrzy na bohatera czerwonymi światłami, które przypominają ślepia demona czy diabła. Widzi oddalające się od niego piekło zdrady, którą przypisywał sobie. Choć to wszystko może być złudzeniem.

Komedianci (1945)

Ludna ulica, barwny tłum, a w nim kilkoro postaci - taki obraz można zapamiętać z "Komediantów" Marcela Carnéa, jak i z "Dawno temu w Ameryce".

Podobieństwo obydwu filmów nie jest oczywiste, ale powtarzający się motyw ulicy, znikania znanej nam postaci w powodzi ludzkich ciał i bardzo podobny sposób jej filmowania sprawia wrażenie nie przypadkowego. Nie ogranicza się to tylko do tego, ale też do płynnego przechodzenia w jednym ujęciu od planu bliskiego do pełnego w ruchu ukośnym kamery.

Inna analogia to specyficzne prowadzenie relacji damsko-męskich. W "Komediantach" wszyscy mężczyźni są zafascynowani piękną Garance (gra ją Arletty), a prym wiodą złoczyńca, bogacz i dwóch artystów - mim i aktor. Każdy wielbi ją na inny sposób, ona sama jest idealizowana, zwłaszcza przez wrażliwego mima Baptiste Debureau. Garance i Deborah Gelly to pokrewne postacie, są piękne i pragną ich mężczyźni. Obydwie są pokazane na dwa sprzeczne sposoby są jednocześnie idealizowane, ubierane w biel, stawiane niemal na piedestał, a z drugiej gdy w końcu wpatrzony w nie mężczyzna pozwoli im przemówić są ironiczne, nieraz złośliwe, przestają być nieruchomym pięknem, ale mają prawdziwe uczucia i ambicje. Męskie postacie zostają złączone w charakterach Maxa i Noodlesa, w zależności od etapu życia są melancholijni, gwałtowni, czy bogaci. 

 

Ingmar Bergman

Wydaje się zaskakującym, jak mało miejsca poświęcam się nietypowej konstrukcji narracyjnej filmu "Dawno temu w Ameryce". Nikt nie stawia zasadniczego pytania skąd pomysł na taki rodzaj prowadzenia narracji, dlaczego tak a nie inaczej. Zwykle stwierdza się innowacyjność włoskiego twórcy, ale krótkie zastanowienie wskazuje jedną bezpośrednią inspiracje - twórczość Ingmara Bergmana. Zwykle pamięta się o Bergmanie w kontekście jego rozważań nad istnieniem Boga (lub nie), lub próbą opisania różnego rodzaju skomplikowanych relacji między ludzkich, zwłaszcza damsko-męskich. Ale równie ważnym tematem poruszanym na równi z wspomnianymi, był temat pamięci ludzkiej. W niemal każdym jego filmie bergmanwskie postacie roztrząsają przeszłe zdarzenia, więcej uwagi poświęcają temu co było lub będzie niż teraźniejszości. Ale to co w tym miejscu najważniejsze, w niektórych jego filmach, spojrzenie w przeszłość przekłada się na sposób prowadzenia narracji.

Jednoznaczną inspiracją dla filmu Leone było arcydzieło "Tam, gdzie rosną poziomki". Przypominam jego fabułę: sędziwy profesor Isak Borg zostaje zaproszony na uniwersytet, tam ma zostać uhonorowany za lata pracy naukowej, wyrusza w długą podróż samochodem, będącej pretekstem do podsumowania życia, a każde spotkanie, rozmowa, zdarzenie, czy miejsce może przywołać wspomnienia. Motyw podróży tej w teraźniejszości nakłada się na wędrówkę w pamięci. Noodles także zostaję zaproszony na przyjęcie, dostaje nagrodę (tak ironia), a kolejne sytuacje i osoby stymulują powracanie do przeszłości. W obydwu filmach wielokrotnie zostaje skontrastowanie młodości ze starością. Sergio Leone stosuje za Begmanem te same symbole jak lustra i zegary, oczywiście Leone jest świadomy, że jego bohater to "karaluch" więc wehikułem który rozpoczyna jego podróż do przeszłości jest szpara w obskurnym kiblu. Na ironie zakrawa fakt, że w nominowanym do Oskara filmie "De Düva: The Dove" będącym parodią obrazów Bergmana także ubikacja jest miejscem do wspomnień.

Bohater patrz na siebie na tle swoje społeczności (detal flaga USA), czy chce być jej częścią.

Przyglądając się sobie.

"Letni sen" (1951) oraz "Dawno temu w Ameryce" (1984)

O ile całość filmu Leone jest mocno powiązana z "Tam, gdzie rosną poziomki", to jedna z ważniejszych scen została zaczerpnięta bezpośrednio z innego filmu Bergmana. Reżyser dopasował do charakterystyki postaci Deborah Gelly kilka elementów z "Letniego snu" Bergmana.  Film opowiadał o rozterkach baletnicy, która powracała wspomnieniami do pewnego lata, poznanego wtedy chłopaka i ich pierwszej miłości. Historia kończy się tragicznie, on umiera, a ona pozostaje z urazem nie pozwalającym jej ponownie zanglizować się uczuciowo.

Wykorzystana została postać Marie, jej nauka tańca z przyglądającym się w niej zakochanym chłopakiem (w obydwu filmach są to sceny retrospektywne), widzimy występ będący rezultatem wieloletnich tregnów (u Leone scena z "Antoniusza i Kleopatry" została wycięta) oraz rozmowę po przedstawieniu. Ten ostatni element, rozmowa w garderobie z mężczyzną jest tym, co najściślej łączy obydwa filmy. Począwszy od sposobu filmowania, przez ustawienie aktorów (np. mężczyźni w obydwu filmach rozmawiają z kobietą stojąc na początku w pobliżu drzwi), a kończąc na ubiorze. Postacie męskie są jak z filmu nori z nieodłącznym kapeluszem i płaszczem. Ale dopiero ciekawie robi się, gdy przyjrzymy się wyglądowi obydwu postaci kobiecym. Twarze kobiet pokrywa gruba warstwa makijażu scenicznego, który reżyserom służy do dwóch rzeczy, po pierwsze ukrawa przed widzem efekty starzenia się u młodych aktorek (np. Elizabeth McGovern ma ok. 21-22 lat a gra postać 50-60 letnią), po drugie do pewnego momentu pozawala kamuflować emocje bohaterek. Lecz od pewnej chwili, od pierwszych łez maska ulega rozmyciu, aż do kulminacji gdy twarz jest pozbawiana rysów i pierwotnej formy. Na samym końcu na obliczach kobiet rysuje się coś co można nazwać nadzieją nie pozbawioną lęku. Tyle forma, a o czym mówią postacie? W obydwu scenach jest to przeszłość i przyszłość, mówiąc rozważają co zdecydować. U Bergman tematem jest miłość i kariera baletnicy, lecz u Leone jest to bardziej złożone. Na początku można uleć wrażeniu i ulega mu postać Deborah, że tematem rozmowy będą też uczucia. I są do pewnego momentu, lecz dla Noodlesa jest to zamknięty rozdział, jest już innym człowiekiem, złamanym wyrzutami sumienia, chcącym doznać ukojenia rozwikłując zagadkę. W kobiecie tyli się uczucie jest w stanie uruchomić w sobie dawne emocje, lecz to znika gdy zdaje sobie sprawę, że go to nie interesuje. On tylko pyta i chcę widzieć. W jego zachowaniu jest więcej z petenta (miętoszony kapelusz, spuszczona głowa) niż z dawnego zakochanego chłopaka. Ogarnia ją strach widząc czego się może dowiedzieć. Stawką staje się wypomnienie dawnej braterskiej przyjaźni, ostatniej rzeczy, która zadaje się nienaruszona.

Na sam koniec zachęcam osoby mające odmienne opinie do komentarzy. Przy okazji przepraszam, że w wielu miejscach tekst jest bardzo skrótowy lub sprowadza się do wyliczanki kolejnych scen lub tytułów filmów. I tak wpis strasznie się rozrósł, miał być zdecydowanie krótszy, a jego pisanie, zresztą jak wszystkiego ostatnio, trwało w nieskończoność.